Qui est John Cage ?

John Cage à l’épreuve de quelques “Field situations”

by Matthieu Saladin

« Who is John Cage ? » À l’occasion de la célébration du centenaire de la naissance du compositeur, ce numéro de TACET ouvre l’enquête à travers un ensemble de textes de chercheurs et de musiciens. Des enjeux culturels du vécu de l’homosexualité au moment où Cage entreprend ses oeuvres décisives des années 1950 à la déconstruction critique du silence cagien, en passant par l’analyse de l’indétermination à travers la figure du monstre de Frankenstein et l’émergence de la musique conceptuelle, ce numéro souhaite remettre sur le chantier des problématiques essentielles qui sous-tendent l’oeuvre de Cage, mais qui travaillent aussi en profondeur les musiques expérimentales aujourd’hui.

Lesn enjeux culturels de 4’33’’ : identité et sexualité

by Philip Gentry

«4’33», célèbre oeuvre silencieuse de John Cage, est une pierre angulaire pour la philosophie de la musique expérimentale. Cet essai étudie le contexte historique de la première de cette oeuvre, en 1952, au cours de laquelle le public semble s’être senti tour à tour incommodé et insulté. Nombreux sont ceux qui considèrent cette oeuvre comme une vague provocation moderniste. Mais pour tout un pan de la critique d’art, elle relève plutôt d’une « esthétique de l’indifférence », forme cohérente de politique oppositionnelle au sein de laquelle peut s’exprimer silencieusement l’éventualité risquée d’une politique homosexuelle. Cet essai soutiendra, cependant, que ceci peut traduire une approche anhistorique des politiques identitaires (identity politics) de l’époque, plus encore si l’on considère l’apparition de l’activisme homophile dans les années 1950.

Cage en Frankenstein : monstruosité et indétermnation dans l’éxécution

by Sarah Troche

Dans une conférence sur l’indétermination prononcée à Darmstadt en 1958, John Cage qualifie Music of Changes de « monstre de Frankenstein », mettant ainsi en évidence les tensions et les oppositions irrésolubles qui conditionnent la création de cette pièce pour piano : alors que l’écriture de Music of Changes, issue des tirages aléatoires du Yi King (ou Book of Changes) est non-intentionnelle et « indéterminée », l’interprétation, qui doit obéir aux exigences précises de la partition, est totalement « déterminée ». La puissance imaginaire et théorique de l’image du « monstre de Frankenstein » se dissout si l’on ramène le couple indétermination détermination à une opposition classique entre « liberté » et « contrainte ». Comprendre le sens de cette métaphore suppose en effet de ne pas la rabattre sur des oppositions dualistes préconçues, mais de réfléchir précisément, à partir des textes et des partitions de Cage, aux dimensions «humaines » et « inhumaines » de sa musique.

La question de l’héritage cagien

by Jean-Yves Bosseur

Jean-Yves Bosseur compte parmi les premiers chercheurs et musicologues français à s’être intéressés avec attention à l’oeuvre de John Cage. Dans cet entretien, il revient sur la singularité de sa recherche en France, mais aussi, plus largement, sur les « conflits » qui accompagnent la réception d’une oeuvre non légitimé par l’orthodoxie. Nous lui avons posé dès lors la question d’un possible héritage de Cage aussi bien du point de vue de la recherche universitaire que des pratiques actuelles. Si l’héritage apparaît problématique dans les présupposés mêmes qu’il implique, il nécessiterait encore, pour être envisagé, que Cage ait disparu – ce qui vingt ans après le décès du compositeur ne semble en rien évident.

Ecouter notre propre surdité

by Xavier Erkizia

Si, comme l’affirment plusieurs théoriciens du son, nos sociétés se caractérisent par leurs bruits, qui eux-mêmes caractérisent, définissent et façonnent la société qui les génère, alors que reflètent les étranges relations que nous entretenons avec le silence ? Encore une question sans réponse, probablement, ou si l’on préfère, une question pour laquelle il y a tant de réponses possibles qu’aucune ne s’avère valable. Les silences qui nous envahissent lorsque nous devons affronter notre propre ignorance nous poussent à activer des mécanismes d’auto-défense qui trahissent notre faible capacité d’écoute. Si l’on y réfléchit, c’est peut-être cela, en plus de sa circulation sanguine et de son système nerveux, que John Cage a entendu dans la chambre sourde de l’université Harvard, sans qu’il sache l’expliquer – jusqu’à composer son fameux silence sur partition. Et nous, sommes-nous vraiment capables d’écouter notre propre surdité ?

J’ai quelque chose à dire mais je ne le dis pas

by Seth Kim-Cohen

Silence et secret ont toujours caractérisé la relation du citoyen à la société. En cette soi-disant «ère de l’information», comprendre ces deux termes prend une importance cruciale. Comme l’ont clairement montré de récents événements (par exemple Abu Ghraib, Wikileaks et la décision de la Cour Suprême dans l’affaire Citizens United), quand il s’agit d’information, les questions de pouvoir se résument à des questions d’accès. « J’ai quelque chose à dire, mais je ne le dis pas » affirme que dans ses conférences-performances, en particulier la « Conférence sur rien », John Cage tente sans succès d’évoquer un substrat silencieux de l’expérience, antérieur à la signification ou hors de sa portée. Comparant le texte de la «Conférence sur rien» avec des textes proches de Beckett et de Wallace Stevens, ou des conférences-performances analogues de Robert Morris (21.3) et Carey Young (Everything You’ve Heard Is Wrong), cet article soutient que Cage esquive les difficultés et les contradictions propres aux catégories de «silence» et de «rien», optant plutôt pour un mysticisme transcendantal.

Les tensions contraires de 0’00” et Roaratorio

by Michael Pisaro

Je cherche dans cet essai à cerner les pistes divergentes qui ont été ouvertes par 4’33”, de John Cage. Comme je tente de le montrer, les deux conséquences les plus radicales de la remise en question de la structure traditionnelle de l’oeuvre musicale par Cage ont été la contraction (jusqu’au rien ou presque), dans 0’00”, et l’expansion (jusqu’à un monde, une atmosphère) dans Roaratorio. Ces résultats peuvent être tous deux perçus comme des formes de « silence ».

John Cage à l’écoute de la re-définition du domaine musical par Marcel Duchamp : l’émergence d’une musique conceptuelle

by Sophie Stévance

Cet article présente les liens qui unissaient John Cage et Marcel Duchamp à la lumière des conceptions musicales et artistiques de l’inventeur du ready-made. En 1913, Duchamp formule des objections à la musique traditionnellement conçue (expressionniste, référentialiste et formaliste) et compose une « musique conceptuelle » à partir d’une mise en série aléatoire de notes de musique et d’instructions verbales formulées sommairement et limitant l’intervention du goût et de la main de l’artiste sur l’objet. Analysée du point de vue de la suspension du temps et de la suspension du goût, cette musique faite de hasard et plongée dans l’indifférence esthétique la plus totale et irrémédiable permet de saisir l’art musical de Cage dans sa filiation avec l’oeuvre de Duchamp.

Cage ou la cage : vers une improvisation conceptuelle

by Mattin

L’expérience de la chambre anéchoïque de John Cage peut être considérée comme l’acte ultime d’improvisation réductionniste. De par son affirmation que le silence objectif ne peut exister, Cage clôt la division entre sujet et objet, qui représente ce que l’on nomme le «corrélationnisme». Le corrélationnisme est le terme qu’emploie le philosophe français Quentin Meillassoux pour décrire l’approche philosophique qui ne peut concevoir l’objet en soi parce qu’il est toujours lié à la pensée et qui, de ce fait, place la subjectivité au centre de l’univers. Néanmoins, nous pouvons prendre l’expérience de la chambre anéchoïque de Cage comme point de départ et utiliser nos esprits comme instruments pour l’improvisation. Le but de cette démarche sera de s’opposer à la notion d’expression libre ainsi qu’à l’approche phénoménologique du son.

Confessions d’un compositeur

by John Cage

Voici le texte original de la conférence donnée au Vassar College en 1948 et à laquelle Cage se réfère souvent, parce qu’il évoque en passant le projet de deux de ses compositions les plus connues du début des années cinquante. Ce texte est paru pour la première fois en version anglaise dans Musicworks, 52 (Printemps 1992).

Le caractère fétiche dans les muqiues expérimentales

by Matthieu Saladin

Nombre de musiciens investis dans les musiques expérimentales semblent ne pouvoir appréhender le matériau musical autrement qu’en le considérant comme entité en soi, dégagée de toute sédimentation socio-historique et de tout infléchissement culturel. Cet article entend défendre qu’une telle appréhension du son conduit à la formation d’un caractère fétiche, qu’il convient en tant que tel de questionner, afin d’en mesurer les enjeux et les effets dans les pratiques elles-mêmes. Suivant dans un premier temps la problématisation du fétichisme en art élaborée par Theodor W. Adorno, cette étude s’attache ensuite à considérer le caractère fétiche à l’oeuvre plus spécifiquement dans les musiques expérimentales depuis les premières expériences de John Cage et de Pierre Schaeffer, où se fait jour, selon des modalités propres à chacun, une écoute des sons en tant que sons. Dans un second temps, cette idéologie du son en soi est exemplifiée – en associant technologie et esthétique – à travers l’émerveillement et la recherche d’un monde sonore inouï qui accompagnent l’usage symptomatique de microphones de contact dans les musiques expérimentales depuis les années 1960.