Prophéties

Alors que le thème des «prophéties » dans les arts actuels s’est imposé de manière organique dans les discussions de l’équipe — du fait de sa résurgence dans les pratiques artistiques, notamment —, le phénomène s’est trouvé plus difficile à traiter dans le cadre de l’éditorial. Il faut dire qu’écrire sur les prophéties, c’est faire surgir de l’arrière-plan des préjugés et des images hérités d’une histoire complexe de la croyance en Occident. En m’efforçant d’honorer la tradition intellectuelle de la revue, je me suis vue reconduire des réflexes de censure et de compensation, évitant les « pièges » tant redoutés de l’universalisme (pourtant cher à tout système de croyances mystiques ou religieuses) et du ridicule (est-ce que nos adhésions ponctuelles à la divination trahissent un esprit crédule?). Ces plis académiques ont silencieusement orienté mon écriture jusqu’à la réalisation qu’une vaste distance (sécuritaire) s’était creusée avec mon sujet, au point d’en avoir flouté les contours et les formes. Or, et avec le recul, cette prudence et ce malaise envers l’occultisme et les « pseudo-sciences » m’ont révélé plus sur les prophéties que ce qu’ils ont réussi à voiler.

Depuis les trente dernières années, de nombreux·ses artistes semblent se tourner vers le vaste champ de l’occulte, tout particulièrement la divination, pour questionner un à venir tronqué par un pullulement de crises – écologiques, politiques ou autres. Expliquer ce regain d’intérêt notoire par un futur en crise se veut d’ailleurs un lieu commun : face à l’hégémonie de la technique et du progrès, l’occulte – terme nébuleux renvoyant à une panoplie de phénomènes, croyances et pratiques couvrant un territoire planétaire – paraît faire figure d’opposition ou de refuge en offrant un rapport au monde alternatif à celui proposé par la Modernité avec un grand « M ». Dans ce contexte, le recours à la divination – directement concernée par les préoccupations temporelles proches ou lointaines – pourrait suggérer une considération du futur par le biais de l’archaïque : aller de l’arrière alors que le catastrophisme ambiant amène plusieurs à concevoir l’avenir justement via davantage de progrès scientifique et de raison – souvent pour se prémunir des dérives de la croyance et des affres du complotisme. Toutefois, loin de la relation antagoniste ou de la vision dualiste à laquelle on pourrait s’attendre, plusieurs artistes ne semblent pas vouloir trancher entre divination et Modernité, adoptant un positionnement indécidable – selon un terme de Jacques Rancière – se traduisant alors par des oeuvres au seuil de la croyance. Prenant la forme d’un jeu de tensions et d’unions faisant qu’entre l’adhésion aux institutions modernes et la foi en la divination « la frontière soit toujours là et pourtant déjà traversée », l’indécidable est la zone que nous nous proposons ici d’explorer à partir du travail d’Hicham Berrada, d’Horizon Factory et de Kapwani Kiwanga. En fournissant nuances et pistes de réflexion à ces propositions futures teintées d’occulte, cette posture entre croire et non- croire aménage une voie médiane rendant à la divination son efficace dans la quête de penser le futur autrement.

Qui est autorisé à parler du futur et à imaginer ce qui est à venir? Dans un article de 2003 intitulé «Further Considerations on Afrofuturism», Kodwo Eshun soutient que le pouvoir s’exerce aujourd’hui non seulement par le contrôle du passé — particulièrement au moyen de l’omission ou de l’effacement délibéré de l’héritage de la dépossession impériale — mais également, et de plus en plus, par la gestion prévisible du futur. «Les puissants emploient des futurologues et puisent leur pouvoir dans les avenirs qu’ils approuvent, écrit-il, condamnant de ce fait les personnes dépourvues de toute influence à vivre dans le passé.» en s’inspirant du concept de «capital SF (science-fiction)» défini par Mark Fisher, Eshun souligne le rôle central que les récits prospectifs — tels que les projections économiques, les simulations par ordinateur, les rapports de consultation et les médias spéculatifs — jouent en entretenant le rêve occidental du progrès capitaliste tout en consolidant son autorité en matière d’innovation technologique et en reléguant les populations racisées à un état de retard historique. L’afrofuturisme émerge dans ce contexte comme une pratique créative et spéculative qui intervient dans le domaine de la prédiction en «récupérant des récits de contre-futurs» au sein d’un système social et culturel qui disqualifie constamment les savoirs africains et afrodiasporiques.

On sait combien Nadja d’André Breton met en place une obsession du surréalisme pour la prédiction et les pratiques oraculaires. Dans ce texte écrit durant les années 1920, on assiste à la rencontre de Breton avec une jeune femme, croisée dans une rue de Paris, à qui le don de voyance est accordé. Le pouvoir non seulement de révéler le futur, mais aussi de lire les signes obscurs de l’univers se trouve au centre du projet de l’avant-garde artistique française. Breton, Mabille, Desnos (qui disait avoir fait la connaissance de Robespierre), Artaud, pour ne parler que d’eux, ont mis au coeur de leurs pratiques et de leurs pensées, l’idée d’une révélation que procurent certaines lectures moins immédiates et plus fines du monde. Les futuristes russes n’ont pas échappé à cette tentation de comprendre la vie autrement. Le poète Velimir Khlebnikov, dans Les Tables du destin (1919-1922), a essayé de déchiffrer les lois mathématiques du temps; Pavel Filonov, peintre et théoricien du réalisme analytique a cherché, dans sa démarche, une philosophie de l’histoire susceptible d’apprivoiser la menace de mort qui pesait sur la sphère terrestre au début du 20e siècle.

La prophétie est généralement enchevêtrée dans les rêves. C’est une projection sur le futur de la pensée et du désir qui peut potentiellement s’opposer aux lois et aux codes du présent. Et à cause de cela, les rêves et les prophéties exigent habituellement, d’une même façon, que les personnes qui ont acquis une autorité d’interprétation du langage cryptique des rêves prophétiques soient chargées de les interpréter. Cette dépendance envers la transmission par une autorité reste le problème éthique principal de la prophétie : lorsque les mêmes forces qui déterminent les conditions du présent « traduisent » les visions de l’avenir, les représentations de l’avenir deviennent une simple exten- sion de celles du présent. Mais qu’en serait-il si des rêves prophétiques plus immédiats et autonomes se produisaient à chaque instant sous la surface de nos existences médiatisées? Qu’en serait-il si des actes d’imagination et des formes démocratiques d’échanges proliféraient constamment à l’intérieur de la société, comme des transmissions neuronales dans le cerveau, pour devenir la matière brute de la pensée collective? Est-ce que de tels potentiels imaginaires transmis à travers des oeuvres d’art évoluent en contre-discours, en une vision communau- taire de futurs alternatifs? Évidemment, les mêmes forces culturelles qui cadrent l’interprétation des prophéties et des rêves cadrent aussi les discours de l’art; un conflit émerge donc entre les formes artistiques qui produisent des formes démocratiques de prophétie et les logiques discursives qui menacent le futur lui-même.

N’en déplaise aux climatosceptiques, l’inquiétude suscitée par les changements environnementaux associés au climat se trouve désormais au centre des préoccupations d’aujourd’hui. Dans le domaine des arts et des lettres, nombreuses sont les oeuvres qui rendent compte des effets dévastateurs de l’industrialisation sur le paysage (photos d’Edward Burtynsky), qui portent témoignage des atteintes de la solastalgie (film Amour apocalypse, réalisé en 2025 par Anne Émond) ou qui font entendre la parole performative de l’artiste sur ces questions (vidéo La mort climatique d’Oli Sorenson, 2023). L’une des voies permettant d’exprimer l’écoanxiété ambiante est l’élaboration de fictions – tels les thrillers écologiques The Flood (2004), de Maggie Gee, et Exodes (2012), de Jean-Marc Ligny –, qui imaginent les conséquences à venir des perturbations du climat causées par l’action humaine.

Au 19e siècle, le père du spiritisme, Allan Kardec, évoque le «monde des invisibles » afin de décrire les forces occultes qui traversent notre planète. Loin de s’éteindre, la croyance en ce monde a perduré au fil des siècles, côtoyant les sciences exactes et prenant de nouvelles expressions. Aujourd’hui, ce dialogue entre sciences occultes et science exacte trouve un écho inédit dans le domaine du numérique, devenu à la fois un allié prédictif et un révélateur de possibles par sa puissance de calcul. La chercheuse Manuela de Barros analyse ce glissement comme «un déplacement [...] de la sphère mystique et démonologique à la science, des rituels ésotériques aux habitus technologiques ». L’immatérialité caractéristique du numérique renvoie ainsi à l’indicible «monde des invisibles» de Kardec.

La nature prophétique du travail des artistes autochtones oeuvrant en art contemporain, comprise de leur point de vue, transforme ou élargit la traditionnelle et linéaire conception occidentale de la prophétie. Dans Theory of Water (2025), Leanne Betasamosake Simpson (citant le philosophe lakota Vine Deloria Jr) reconnaît que la différence fondamentale entre les philosophies autochtone et occidentale, la première s’intéressant à l’espace et la seconde au temps, rend difficile la communication entre ces deux systèmes de pensée. Et si l’on concevait le temps comme une rivière qui coule, contenant à la fois le passé et le futur dans le moment présent? Kayanesenh Paul Williams décrit cette sensation du temps qui coule et qui inclut des éléments cycliques dans son ouvrage intitulé Kayanerenkó:wa : The Great Law of Peace (2018), dans lequel il rend compte d’un système de justice et de gouvernement établi il y a des siècles et qui se trouve toujours en place aujourd’hui dans les communautés haudenosaunee. À cet égard, cette sensation de flux reste visible dans la ceinture wampum à deux rangs, considérée comme le premier traité entre les Haudenosaunee et les colons européens, et qui remonte au début du 17e siècle. Elle illustre une rivière sur laquelle avancent, côte à côte, les embarcations des deux partis. Comme l’explique Williams, «[...] la rivière représente l’idée que les principes de la loi, et les relations qu’elle favorise, peuvent demeurer constants, même lorsque le paysage temporel, social et politique change ». Les peuples autochtones des forêts de l’Est, incluant les Haudenosaunee, les Anishinaabe et les Abénaquis, se servent de la technologie séculaire du wampum, qui consistait, à l’origine, en un assemblage de petites perles cylindriques faites de coquillages. Il a été utilisé comme dispositif mnémonique servant à conserver la tradi- tion, à transmettre le savoir, à maintenir les relations, à préserver la paix et à documenter les prophéties puisque «[...] les mots et les idées contenus dans une ceinture wampum sont conçus pour circuler dans le temps ». On peut donc considérer que les oeuvres d’art réalisées par des artistes autochtones aujourd’hui, qui renvoient au wampum, s’avèrent porteuses d’une dimension prophétique qui se situe hors des structures temporelles colonialistes.

Une démarche similaire est à l’origine des oeuvres Psychics (2003-2017) de Michael Blum et Speculative Creatures (2025) d’Andrée-Anne Roussel : tous deux ont eu recours aux services de médiums pour percer les mystères du passé ou du futur et pour faire le pont entre le réel perceptible et son au-delà (ou son en-deçà). L’idée de les réunir pour cet entretien s’est donc imposée naturellement. Psychics, de Michael Blum, consiste en une série de neuf vidéos d’une durée de 20 à 80 minutes, qui captent en continu la lecture psychique d’un·e voyant·e en lien avec l’histoire de lieux habités — maisons, musées, centres d’art — à travers le monde. Les oeuvres, livrées en anglais, n’ont jamais été réunies dans une même exposition. Speculative Creatures, d’Andrée-Anne Roussel, rassemble les témoignages de plus d’une vingtaine de personnes liées à la prédiction du futur : médium, sismologue, analyste financier, philosophe, stratège en prospective, chaman, poétesse, évangéliste, etc. Au centre d’artistes Oboro où l’oeuvre a été présentée à l’hiver 2025, l’enregistrement des voix fut superposé de manière aléatoire aux trois écrans où défilaient des images rattachées à ces disciplines spéculatives.

Les fondements conceptuels de l’exposition d’une poignée de terre, in a handful of soil reposent sur ces quelques lignes; l’idée que le sol porte à la fois la mort, le deuil, l’espoir et la persistance du vivant.

D’une poignée de terre, in a handful of soil s’est présentée comme une occasion rare de créer une œuvre qui agirait comme une offrande à un lieu. Le poids et la responsabilité du geste ne furent pas pris à la légère par Amélie Bélanger, Anne-Marie Proulx, Eve Tagny, Frédéric Lavoie ou moi. Choisir d’inclure prompts for attunement signifiait de faire un don au cimetière. Savoir que les éléments entameraient l’installation durant la demi-année de l’exposition voulait dire qu’elle y finirait sa vie. Je ne pourrais imaginer un lieu de repos aussi approprié.

“This year MOMENTA celebrates its 19th edition, and also its first as a contemporary art biennale.” With this announcement, the Montréal event signals a shift in both name and structure. Founded in 1989 as Le Mois de la Photo à Montréal and rebranded MOMENTA in 2017, it now formally identifies as a biennale of contemporary art. In Le Devoir, local critic Jérôme Delgado described the name change as little more than “des airs de maquillage”—a cosmetic makeover rather than a substantive shift. Indeed, the basic countenance of the biennial remains intact: a metropolitan circuit linking primarily image-based exhibitions across artist-run spaces, public museums and university galleries into one citywide exhibition.

La Biennale MOMENTA célèbre sa 19e édition en opérant un tournant décisif : pour la première fois depuis sa fondation, l’événement dépasse le strict champ des arts de l’image pour rejoindre la production en art contemporain dans toute son amplitude. Cette transition témoigne de la porosité croissante entre modes d'expression et de l’élargissement des pratiques artistiques qui, aujourd’hui, traversent la vidéo, la performance, l’installation, la photographie et la sculpture. Intitulée Éloges de l’image manquante, cette édition, conçue par la commissaire germano-congolaise Marie-Ann Yemsi, puise son inspiration dans L’image manquante (2013) du cinéaste cambodgien Rithy Panh, œuvre magistrale dans laquelle de petites figurines d’argile suppléent à l’absence d’archives du génocide perpétré par les Khmers rouges. Alors que le film de Panh s’ancre dans une réflexion sur le cinéma documentaire et la fabrication de l’histoire, la biennale en amplifie la portée en faisant de ce geste une métaphore élargie : comment créer, transmettre ou réinventer des récits lorsque les images manquent, qu’elles ont été effacées, censurées ou ignorées ?