Handi Crip

L’existence de la personne handicapée a longtemps été porteuse d’une corporéité liée inextricablement à des siècles de soumission. En Amérique du Nord en particulier, cet encombrant passé s’est construit sur l’institutionnalisation, la médicalisation et l’eugénisme, à partir du 19e siècle et jusqu’au milieu du 20e. En cette minute même, les personnes handicapées se heurtent toujours à la marginalisation systémique, dont la violence nonchalante continue de se répandre en raison des efets socioéconomiques du capitalisme néolibéral – à savoir les mesures d’austérité et la privatisation des soins.

Exhibition spaces are overwhelmingly structured toward sighted audiences and condition an ableist experience of art. The architectural design and curatorial programming of museums and galleries do not exist in a vacuum but are instead an extension of a larger society that privileges sight in a rigid hierarchy of senses. Not only does this perpetuate crucial barriers to entry for Blind and low-vision audiences, which stymie active social participation and independence, but it also works against the need for critical accessibility that most cultural institutions hold as a core value.

The complexities surrounding the representation of disabled bodies in contemporary culture have been taken up by artists and translated into new aesthetic and conceptual languages. Across visual art, performance, and new media, disability is engaged in its wholeness rather than framed as something to be overcome. This orientation is central to crip technoscience (or crip tech), an activist and theoretical framework that rethinks the relationship between disabled people and technology, positioning them as active makers and designers rather than passive users of devices.

Faire de la voix un matériau artistique soulève des questions fondamentales sur ce qui est perçu comme « naturel » dans l’expression vocale. La voix est bien souvent considérée comme la manifestation d’une intériorité ; aussi parle-t-on communément de « signature vocale ». Or, cette conception repose sur un présupposé validiste : elle fait du langage oral un critère central de notre humanité et de notre capacité à penser. Cette naturalisation tend à marginaliser les personnes dont la voix déroge à cette forme d’expression. Si elles ont renouvelé l’analyse de la voix, les études du son laissent souvent intacte l’idée implicite d’une norme vocale. En revanche, une perspective crip permet de dénaturaliser la voix en insistant notamment sur son rapport aux technologies.

Hac Vinent’s work is much indebted to their experience as a Catalan and cuir person who became deaf afer a serious health problem when they were a baby. Due to their entourage’s lack of knowledge about Deaf culture, as well as an absence of interpreters in the ableist-oralist world in 1990s Spain, Vinent did not learn sign language; they had to learn lip-reading and use “non-biological devices” (their term for hearing aids and subtitles) to communicate.1 They later ended their studies in sociology and moved into the more manual and independent realm of fne arts.

Particulièrement insidieuse, l’endométriose échappe à bien des diagnostics médicaux, la médecine étant orientée par ses propres biais. Maladie infammatoire chronique touchant environ 5 % à 10 % des personnes nées avec un utérus, elle se caractérise par la présence de tissu endométrial en dehors de la cavité utérine et peut toucher divers organes, provoquer l’infertilité et parfois atteindre le cerveau. Cette défnition clinique est insufsante, car elle ne prête aucune attention au vécu réel des personnes qui en soufrent. L’endométriose relève d’une « fabrique genrée de l’ignorance1 » qui la rend socialement invisible, constat découlant des limites de l’imagerie médicale, des stéréotypes sur la douleur menstruelle et le genre et de la disqualifcation des savoirs expérientiels.

Mon genou prothétique a commencé à se détériorer cette année, au moment même où je préparais mes deux premières expositions individuelles à Montréal. Il a fni par cesser de fonctionner complètement et me contraindre à rester chez moi pendant que j’attendais l’approbation du fnancement de sa réparation. Les projets initiaux ont été abandonnés. Les matériaux et les procédés ont changé. J’ai élaboré quelque chose d’entièrement inattendu.

For many art historians of my generation, Suzy Lake has been a beacon. She has shaped how we think about photography, staging, performance, gender, embodiment, and the politics of representation. To map the questions that traverse her practice is, in many ways, to trace the preoccupations in contemporary art over the past six decades. Throughout, she has worked with equal measures of rigour and irony, technical mastery and conceptual precision. What follows is drawn from three rich hours of conversation, during which Suzy and I revisited key moments of her practice, from her Montréal years (1968–78) to more recent series in which she pushes against the limits of representation.