La critique d’art en question

Il s’agit dans cet article de montrer la cohérence entre les types (méthodes) de définition et les contenus des définitions. Les perspectives positives cherchent à construire une définition à partir des caractéristiques de la critique tantôt comme notion, tantôt comme concept. La critique comme notion renvoie à l’usage du mot, la critique comme concept renvoie à la mise en évidence d’une communauté de caractères définitionnels. Mais ces approches positives nous confrontent à une irréductible indéfinition de la critique, rendant nécessaire une autre modalité de définition, différencielle. Cette dernière interroge la différence entre la critique d’art comme champ d’action et champ d’étude et certains de ses territoires voisins (théorie de l’art, histoire de l’art, littérature critique, etc.).

Dans « Sémiologie de la langue » (Problèmes de linguistique générale II, 1974), Benveniste a formulé un concept fondamental à propos de l'art : « sémantique sans sémiotique ». Nous essayons de montrer ici en quoi ce concept est indispensable pour une approche critique des conditions de théorisation de l'art par la médiation du langage. L'article ouvre sur une perspective que Benveniste a rendue possible sans pour autant en former une implication théorique explicite : la poétique de l'art.

La critique d’art est-elle un commentaire redondant, ou bien elle participe à l’existence historique, sociale et culturelle des œuvres d’art d’une manière constitutive qu’on pourrait appeler « performative » ? S’inspirant d’un riche éventail d’options théorétiques, l’auteur s’efforce de poser quelques jalons vers une épistémologie de la critique musicale et une description philosophiquement aguerrie de ce que la critique « fait ».

L'analyse propose d'observer la mise en place d'un nouveau territoire critique sur l'art et les oeuvres par Germano Celant en Italie à la fin des années soixante au contact des oeuvres américaines de la même période et s'inscrit dans une volonté de saisir l'évolution discursive dans son mouvement même.

L’origine de la critique d’exposition peut être retracée dans les comptes rendus des Salons. À la fin du 19e siècle, en raison de l’essor de l’art moderne et des discours autoréférentiels à son sujet, la critique change de nature et se concentre sur les œuvres. Pourtant, depuis une quarantaine d’années, on assiste à une réémergence de la critique d’exposition ; cette fois-ci en raison de l’importance prise par l’exposition dans la compréhension de l’art contemporain.

La question d’une nouvelle forme de critique d’art est abordée à travers l’analyse de la revue The Exhibitionist. Partant de l’impossibilité d’une critique ontologique de l’œuvre, la revue se tourne vers le travail fait avec l’œuvre par son exposition et sa présentation « en contexte ». L’analyse des expositions est l’occasion d’une réflexion sur le rôle (critique) du commissaire, la construction d’un nouveau domaine d’études, l’histoire des expositions et sur la « pratique d’exposition », ses enjeux et sa transmission.

La critique d’art actuelle fait l’objet de nombreuses mutations nées des transformations subies par ses objets, mais aussi par ses moyens de diffusion à l’ère numérique. Afin d’appréhender ces mutations et d’en mesurer les enjeux, il s’agira d’observer la critique d’art lorsque l’art olfactif la confronte à sa propre subjectivité, à ses habitus perceptuels ainsi qu’à ses frontières avec la science et l’industrie.

Faire montre d’un discours critique, « subversif », « radical » est une posture fréquente dans le théâtre public actuel et payante institutionnellement. Cela correspond pourtant à une séquence historique de grand calme en termes de réception publique. La prétention au scandale fait vendre mais le scandale réel a bel et bien disparu. Ce paradoxe nous invite à interroger non seulement ce que l’on entend par « critique » mais surtout quelles sont les conditions de possibilité historiques de la réalité à laquelle ce mot renvoie.