Reconstitution / Re-enactment

Le présent article explore l’obsession dont la reconstitution a récemment fait l’objet en montrant les limites des prétentions d’« authenticité » qui l’accompagnent souvent. La question centrale est la suivante : la reconstitution (par la réitération de l’expérience en direct) échappe-t-elle d’une quelconque manière à la marchandisation qui assaille les pratiques artistiques plus ou moins statiques présentées dans les établissements du milieu artistique ? On pourrait vouloir répondre tout naturellement « non, pas du tout ». L’article suggère néanmoins que la reconstitution (précisément parce qu’elle « remet en scène » un phénomène autrement éphémère qui n’existe pas sous forme statique, gardant la temporalité et la durée en jeu) remet en question la façon dont les systèmes de production de la valeur artistique tendent à s’en remettre à l’inertie. Il expose les processus qui, dans le discours et les lieux de l’art, déterminent le sens et la valeur [des œuvres].

La notion de re-enactement est explorée ici à la fois sur le plan sémantique, afin de mettre au jour les ambivalences, les ambiguïtés et mêmes les contradictions du terme, et sur le plan historique, afin de comprendre la manière singulière dont l’historien et philosophe Robin G. Collingwood l’a définie. Le re-enactment est surtout interprété à la lumière d’œuvres qui intègrent des documents et des archives historiques.

Dans le domaine judiciaire, la reconstitution correspond à l’acte légal visant à reproduire des actions présumées commises au moment de la perpétration d’un crime. Or, ces reconstitutions comportent une dimension subjective, attribuable notamment à leur dimension performée ou illustrative. Cette subjectivité inhérente à la procédure même de la reconstitution n’a pas échappé à l’art contemporain, comme en témoigne l’œuvre récente de Christian Patterson, Redheaded Peckerwood (2011), une reconstitution libre de la célèbre promenade sanglante de Charles Starkweather et Caril Anne Fugate (1958) que cet article propose d’examiner.

Les mouvements populistes mettent en scène des reconstitutions qui réalisent un renversement systématique des symboles d’émancipation nationale. Rejoués sur un mode parodique, les symboles historiques fonctionnent en sens inverse et défont la communauté. Si, dans sa version moderne, l’imaginaire fait communauté, ici nous serions plutôt devant une formation fantasmatique née du refus du pacte symbolique et d’une accentuation de la crise. Le rapport entre la réalité et la fiction est brouillé. C’est justement là qu’interviennent les artistes contemporains européens : en rejouant les populismes, ils veulent mettre en évidence cette confusion et déjouer l’oppression par l’image.

Déjouant les clivages habituels entre le documentaire et la fiction, le film DRAGOONED de Sandy Amerio remet en scène l’Histoire pour en faire surgir de nouvelles perspectives. Documentaire sur la reconstitution d’un épisode de la Seconde Guerre mondiale, ce montage fictionnel permet d’en quitter l’initiale vision propagandiste pour accéder à une autre version, contemporaine, celle d’un groupe de soldats re-enactors. Par la confrontation poussée jusqu’au « parasitage » de récits particuliers et collectifs, de multiples pistes s’entrecroisent au fil d’un temps qui ne cesse d’être travaillé et de s’enrouler sur lui-même. Cette reconstitution historique, dans les mises en boucles fictionnelles qu’elle met en œuvre, contribue, de manière stupéfiante, à l’émergence d’une pensée singulière.

Cet article propose une réflexion sur deux œuvres vidéo réalisées par l’artiste roumain Ion Grigorescu, soit Dialogue with Ceaușescu (1978) et Post-Mortem Dialogue with Ceaușescu (2007). Les deux vidéos mettent en scène une conversation entre l’artiste et une figure masquée incarnant le dictateur communiste, à deux moments de l’histoire radicalement différents : sous son régime autoritaire, et après la chute du communisme en tant que système politique et économique présent dans toute l’Europe de l’Est. Une attention particulière est portée à la présence et à la voix des personnages ainsi qu’à leur relation avec le corps, aussi bien animé qu’inanimé.

En considérant la reconstitution comme un processus de reproduction révélateur de nouvelles significations et de nouvelles relations, l’auteure s’intéresse aux façons dont cette stratégie artistique rend perceptible la multilinéarité du temps. Le travail de l’artiste Kerry Tribe est compris ici comme une exploration, celle du potentiel de reconfiguration qui émerge du processus de reconstitution et du potentiel de médiation de la documentation dite temporelle. Deux de ses œuvres, l’installation filmique H.M. (2009) et la vidéo There Will Be ____ (2012), sont étudiées de près et permettent à l’auteure d’aborder les différents moyens employés par l’artiste pour mettre en parallèle les défauts de la cognition humaine et ceux de la documentation sur support indiciaire, et de remodeler ainsi le passé pour en construire de nouvelles versions dans le présent.

Tentant de circonscrire l’idée de reconstitution à travers ses applications par des adeptes de l’histoire pour les comparer à ce que peut en entendre une analyse critique des pratiques artistiques actuelles, l’auteur s’arrête sur les œuvres de Adad Hannah. Chez celui-ci, une certaine pratique de reconstitution est à l’œuvre, dont l’objet premier semble être la recherche de vérité et d’authenticité. Mais elle s’accomplit dans une certaine lucidité, moins soucieuse d’en venir à une vérité unique que de voir ce que l’expérience du refaire peut amener comme vérité propre.

Ce texte constitue un compte rendu d’exposition de l’installation Les temps individuels des artistes Catherine Béchard et Sabin Hudon. C’est sous la forme d’un commentaire réflexif que se développe l’article, qui présente d’abord l’origine du projet, les différents éléments de l’œuvre puis le sens que les artistes y rattachent. Parallèlement, l’auteure reprend ces éléments qu’elle développe à son tour. Elle aborde également la manière dont l’œuvre s’inscrit dans un cycle sur le thème des fluides sonores et dont le thème s’est lui-même transformé au fil des œuvres. Elle expose enfin l’idée que le son est nécessaire à la mise en évidence du silence.

The review proposed is for the fourth instalment of curator Cate Rimmer’s series of six exhibitions on the sea. The exhibition examines the economic, political, and moral topography of maritime spaces through a film essay by Noël Burch and Allan Sekula charting the flow of global maritime trade, a historical collection of images by Uriel Orlow contextualising the centennial of the Suez Canal, and a film installation by Stan Douglas exploring ethical conflicts in the isolation of a cargo ship. I would like to look at how these artists re-examine the familiar murky territory of the sea as a sublime space of risk and escape.